《呼喊与细语》不同于以往我看过的任何一部电影，也不同于英格玛·伯格曼此前拍过的任何一部电影。虽然我们这一生可能会看许多部电影，但很少会有与它相类似的。它催你入眠，它令你不安，它让你胆寒。
它将我们包裹在一层激情与恐惧的红色薄膜中，以一种我没法完全理解的方式，它运用禁忌和古老的迷信，产生了相应的效果。我们在观众席上，越坐越向下滑，深感幽闭恐惧和性的焦虑，意识到自己被一位电影人脑中的意象包围着，而他对于自己手中的这种艺术形式，有着绝对的掌控。《呼喊与细语》和濒死、爱情、性的激情、仇恨以及死亡有关——并且保持这样的先后顺序。
故事发生在辽阔乡间的一处大庄园中，屋里各个房间互相都能连通，就像是人体内的管道。绝大部分时间，从屋里看不到外面的风景——只有一刻除外： 濒死的艾格妮丝打开窗户，望着黎明时分的屋外——它向内注视着它自己。
和艾格妮丝(哈莉特·安德松)一起住在这里的还有三个女人，等待着她的大限到来。她已经到了癌症末期，身心痛楚。这三个女人是她妹妹卡琳和玛丽亚，还有体态丰腴、生着一张圆脸的女仆安娜。通过简短的闪回(意在给予我们情感层面的讯息，而非叙述背景故事)，我们得知，三姐妹都不怎么把自己的人生当回事。
卡琳(英格丽·图林)嫁给了自己鄙视的外交官。玛丽亚(丽芙·乌尔曼)嫁给了不忠的男人，所以她也还之以不忠。(你还能怎么办呢？)艾格妮丝没有嫁人，把生命都交给了一些三流水准的水彩画。如今，人之将死，她终于发现人生也有些许甜蜜。
姐妹们回忆过去，孩提时代她们也曾亲密无间，但不知怎么的，在成长过程中她们失去了去爱，去触摸彼此的能力。只有女仆安娜还记得该怎么做。当艾格妮丝在深夜中因为恐惧和痛苦而呼喊时，是安娜将她抱在胸前，与她轻声诉说温柔话语。
其他两位没法接受被人触摸这件事。在一个奇迹般降临的怀旧时刻，玛丽亚与卡琳记起了孩提时代的亲密时光。如今，面对姐姐即将死去的事实，两人有意地尝试着将感觉和爱溶于一起。很快，几乎疯狂一般的，他们俩互相触摸、轻抚起对方的面孔。不过，两人的彼此触摸却只是一次滑稽的模仿，因为第二天她们就又重新将自己封闭起来了。
这两个场景——安娜拥抱艾格妮丝、卡琳和玛丽亚像受惊的小猫一样互相触摸——堪与伯格曼作品中那些最伟大的场景相媲美。这两个场景中的情感——我应该这么说，是它们强迫我们去感受的方式——构成了这部电影的意义所在。《呼喊与细语》并没有抽象的讯息；它是在一个人类情感的层面上与我们彼此沟通的，这种情感是如此之深，以至于我们都不敢用文字来描述自己在这影片中找到的东西。
镜头也和我们一样的不安。大部分时间它都保持平静，但一旦动起来，它就不再总是遵循流畅、匀称的轨迹了。它动若处子，它向后躲避，它令人吃惊。它在人物的面部特写间反复徘徊，如上帝般平静自若。当我们想要别过头去的时候，它却仍然继续注视着；它并未移开。艾格妮丝躺在病床上，身体随着令人恐惧的深深喘息声而颤抖，她正在为了空气，为活下去而搏斗。姐妹们转过脸去，我们也很想那么做。我们知道情况如此糟糕——但我们并不愿去了解。观众席里有个女孩跑上过道，冲出了剧院。伯格曼的镜头依旧停留在那里，注视着。
整部电影都浸透在红色中。伯格曼已经在剧本里写到了，他觉得人类灵魂的深处呈一种膜一般的红色。颜色可以是很重要的： 在《两个英国女孩与欧陆》(two english girls)这部关于缺乏激情的电影中，弗朗索瓦·特吕弗先是杜绝红色出现在画面中，直至某个充满真挚情感的时刻到来，随后银幕便一直被红色所填满。
《呼喊与细语》始终都被激情所占据——但这激情是内在的，剧中人没法将它们从自己体内释放出来。除了安娜(卡莉·席尔万[kari sylwan])，她们谁都做不到。后来，影片进入了超自然的黄泉之界；死去的女人开口说话了。(抑或只是她们自以为听到了她的声音？)她伸出手来想抓住卡琳。(抑或只是卡琳移动了死人的手臂？伯格曼的镜头并未让我们看清。)和所有超自然的神话一样，和所有的传说和寓言故事一样，(也和所有的笑话一样——笑话是令真相不再痛苦的护身符)影片也在一系列的“三”这数字中画上了句号。死去的女人请求活着的女人们留在她身边，安慰她，此刻她正停留在已死的躯体内，等着进入那令人惧怕的巨大虚空。卡琳不愿意。玛丽亚也不愿意。但安娜愿意。她让艾格妮丝枕在了自己的胸口。安娜是她们里面唯一记得该如何触摸和爱的。她也是唯一信上帝的。
早晨，我们看见她在祈祷。我们知道她曾有个小女儿，但已经死了，可她还是视之为上帝旨意 而淡然接受。在伯格曼的这部电影里，有没有上帝存在？抑或这只是安娜自己的信念而已？影片在一种令人惊讶的、不和谐的肯定态度中结束： 我们回到了几个月前，四个女人沐浴在金色的阳光中，我们听见安娜念着艾格妮丝的日记，“我由衷地感激自己的生命，感谢它给了我这么多。”也感激它的离去。